El no-paisatge de Lola Bonet

Una recerca de sentit

Amador Griñó. Cap d'exposicions MuVIM

En la història de l'art, el paisatge, com a protagonista en si mateix, té una aparició tardana. Serà en el Renaixement on començarà a assumir una certa entitat, primer com a marc de l'acció humana per a, posteriorment, evolucionar fins a plasmar —tant en la pintura com en la fotografia— una extensió de terreny vista des d'un lloc determinat i convertir-lo en un espectacle singular, que és com el defineixen els diccionaris de la llengua quan aquest terme es refereix a la seua representació artística.

En l'àmbit de les arts plàstiques, i des de la mania acadèmica de classificar qualsevol fenomen per a poder estudiar-ho i comprendre-ho, s'han realitzat diverses i variades propostes d'organització en funció del representat. Així, parlem del paisatge natural o còsmic, del paisatge urbà o, des d'un altre punt de vista, del paisatge amb les clàssiques nomenclatures de vedutte, marines , topogràfics, fluvials, etc.; encara que també podem parlar del paisatge oníric dels surrealistes. Paradoxalment no és tan fàcil col·locar una obra paisatgística en una taxonomia adequada i indiscutible.

Perquè una obra plàstica siga considerada paisatge, d'acord amb com indica l'etimologia del terme, ha d'estar indefectiblement relacionada amb l'hàbitat d'una manera real o somiada, i sempre serà un terme lligat al concepte geogràfic. Paisatge prové de la paraula francesa pays que al seu torn deriva del llatí pagus, és a dir un territori concret.

Lola Bonet i Palop, guanyadora en 2016 de l'última convocatòria de les ja desaparegudes Beques Alfons Roig, tanca un cicle iniciat en 1863, amb el qual Diputació de València va facilitar la investigació i reflexió dels artistes valencians, alhora que va formar una bellíssima col·lecció d'obres artístiques.

L'artista ens presenta en La Catedral del Marbre les seues diferents creacions que, com a conclusió de la seua investigació sobre la construcció del paisatge i els seus límits, va realitzar durant el gaudi de la seua beca. Les diferents obres que componen la mostra estan realitzades usant principalment les tècniques i materials que li permetran reiterar la imatge per a realitzar, a partir de les serigrafia, l'offset o la impressió làser, una espècie de no-llocs geogràfics, que aparentment s'oposen a la concepció clàssica del genere paisatge, en un intent d'ampliar la definició establida acadèmicament.

La seua investigació s'inicia a partir de la suposada unitat primigènia i panteista que Georg Simmel descriu sobre paisatge i naturalesa. Aquesta visió postromàntica del filosof alemany indica que «veure com a paisatge un tros de terra significa considerar com a unitat el que només és fragment de naturalesa, la qual cosa ens allunya completament del concepte de naturalesa» , però aquesta queixa metafísica és resolta pel propi Simmel en assegurar que «els limites [del paisatge] es veuen dissolts pel sentiment d'infinit que el manté connectat amb la naturalesa» . Lola, en les seues memòries d'investigació conclou: que si bé un detall no és suficient per a prendre consciència del paisatge, és justament des del detall on se'ns àmplia el marc. És a dir, és a partir d'ampliar els límits, de reduir el marc a un sol element, on ampliem el concepte de paisatge. Perquè tot allò que no es veu, s'insinua i se'ns ofereix, i per tant dispara l'imaginari de l'espectador. La pedra, la roca, el mineral, el marbre, en tant que defineixen el paisatge, són paisatge.

Així, en un inesperat joc de pareidolia, l'artista reinterpreta les imatges que les vetes dels marbres de la Capella Palatina d'Aquisgrà li suggereixen, com a punt de partida per a la seua creació: «els observe i m'endinse en ells; se'm descobreixen ones, mars en calma, tempestats, boires, muntanyes; com si el mineral haguera interioritzat el paisatge durant milions d'anys i el retornara a l'exterior com a expressió».

És cert que tota imatge és una composició que podem interpretar segons la nostra cultura. Una sèrie de convencions li permeten al nostre ull, educat occidental, la profunditat en la perspectiva, o sentir-se incomòdes davant la perspectiva inversa de les icones bizantines. Veiem allò que mirem, però necessitem entendre el que veiem, i entendre una imatge necessita cert entrenament i aprenentatge.

L'antropòleg Nigel Barley ens relata el seu gran estupor en comprovar que els dowayos, a Camerun, no sabien identificar les imatges d'ells mateixos en les fotografies al no relacionar-les amb la seua realitat. Nosaltres estem acostumats a veure fotografies i no ens és difícil interpretar rostres o objectes enfocats des de qualsevol angle, o fins i tot en preses distorsionades; servisca com a exemple el quadre dels ambaixadors Jean de Dinteville i Georges de Selve d'Hans Holbein el Jove, pintat en 1533, on apareix un objecte rar en el centre. En observar-ho, tardem cert temps a descobrir que és una calavera, fins que finalment el nostre cervell capta la forma deformada de la imatge. Als dowayos, les creacions dels quals es limiten a franges de dibuixos geomètrics, la interpretació de les imatges figuratives, les fotografies, els resulten estranyes i alienes a la seua realitat quotidiana.

En La Catedral del Marbre, que és com ha decidit denominar al conjunt de les seues obres —escultures— instal·lació, l'artista ha pres la part pel tot, i a partir del detall, de les taques i matisos extretes dels patrons minerals del marbre, realitza una construcció, una nova conceptualització formal del concepte de paisatge, convertint aquestes figures pareidólicas en part d'un paisatge concret. Les seues reflexions estètiques i obres elaborades se centren en elements constructius específics d'Occident. Lluny d'aquesta proposta queden les laberíntiques selves amazòniques, els gelats deserts polars o les candents i canviants dunes saharianes. L'elecció dels marbres d'Aquisgrà són en si una opció interessada —tal vegada sense pretendre-ho— que d'alguna manera està carregada de significats que funcionen a manera de metallenguatge amagat en les obres.

La repetició com a recurs narratiu li permet desestructurar l'espai i crear una dialèctica o discurs de l'idèntic conformant nous espais narratius i objectuals. La repetició del mateix no és a penes un gest, atés que una obra existeix en un moment i un espai determinat. La seua repetició és la seua pròpia diferència. Però la repetició va més enllà del quantitatiu per a immiscir-se en el qualitatiu. Així, la repetició provoca un canvi semàntic en l'obra. I aqueixa transformació es produeix en l'espectador i no en l'objecte reiterat, com indica Hume. En considerar la repetició en l'objecte, romaníem en el més ençà de les condicions que fan possible la idea de repetició. Però en considerar els canvis en el subjecte, ens situem ja amb això en l'enllà, enfront de la forma general de la diferència. Igualment, la constitució ideal de la repetició implica una espècie de moviment retroactiu entre tots dos límits. Entre tots dos estén el seu teixit .

Lola aprofita aquest recurs per a construir una sèrie d'obres escultures per si mateixes, que al seu torn són xicotetes instal·lacions espacials. La memòria del paisatge que l'artista troba en els marbres de la Capella Palatina és, al cap i a l'últim, l'element estructural dels seus landscape tridimensionals i pareidòlics. Referent a això, el poeta Josep Bonet va escriure per a la seua filla: «Fixar imatges, impressions, idees i les seues relacions mútues, arxivar-les, reproduir-les i transmetre-les, actualitzades (transformades) per a cada nou context històric, constitueixen la capacitat de la memòria en els individus, i de la tradició en les cultures. Una tradició sense la qual l'art no pot existir, ni evolucionar ni renovar-se, ja que aquesta és una condició necessària de la seua perpètua modernitat. Perquè sense memòria no hi ha possibilitat de narració —no som un present, sinó una biografia, som perquè ens recordem i som els qui recordem que som—, sense memòria no hi ha possibilitat d'història, i sense una història i el seu producte, la tradició, no hi ha individu ni societat possibles. Així, la pretensió d'una certa modernitat de començar cada vegada des de zero («Je em suis bâti sud uneix colonne absente», Henri Michaux, La nuit remue, 1935), ens portaria, en el cas que fora possible fer-la realitat, a una infància perpètua, sense possibilitat d'evolució ni creixement .

Se li atribueix a Leonardo da Vinci l'asseveració que les millors lliçons de pintura les podem trobar en les taques d'humitat de les parets. Tal vegada el marbre té els mateixos efectes encara que, és clar, entrem ja en el món de la lapidària.