El Clavecin roïal es un instrumento de teclado inventado en Dresde (Alemania) por Johann Gottlob Wagner (1741-1789) en el año 1774. Pese a su nombre, no tiene plectros para producir el sonido como el clavecín, sino macillos que golpean las cuerdas. Esta es la característica por la que se lo considera un tipo de pianoforte. Su forma rectangular, como la de un clavicordio de grandes dimensiones, le da la clasificación de Tafelklavier (piano de mesa). Los macillos del Clavecin roïal son de madera desnuda, sin cubierta de piel. Por ello, su sonoridad de partida, similar a la del clave, hizo que Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), en su Musikalisch-kritische Bibliothek de 1779 lo presentara como “un tipo de clavecín”.
Detalle macillos del Clavecin Roïal J.G. Wagner, Dresden 1788, Musical Instrument Museum Berlin
Las particularidades sonoras del Clavecin roïal son: su gran resonancia, debida a que los apagadores están separados por defecto de las cuerdas (al contrario que los pianos de hoy en día); la posibilidad de cambiar el timbre rápidamente mediante registros operados por tres rodilleras; y una tapa sobre la tabla armónica controlada también por otra rodillera que permite efectos dinámicos y un brillante fortissimo. En palabras de su inventor, el Clavecin roïal podía sonar como un clave resonante, un clave normal, un arpa, un laúd, un Pantalón (gran dulcimer de Hebenstreit) y un pianoforte.
Detalle rodilleras de la réplica del Clavecin Roïal, 2019
En el anuncio de presentación del Clavecin roïal que Wagner publicó en 1775, éste lo conectó especialmente con la música de estilo improvisado, por lo que las fantasías se convirtieron en el terreno ideal para este instrumento. No es sorprendente que Carl Philipp Emanuel Bach retomara el género de la fantasía justo en 1782, el año que adquirió su Clavecin roïal. Su imaginación compositiva y sus improvisaciones al teclado contribuyeron en gran medida a su estatus de genio original. Respecto a las dos primeras fantasías de su Kenner und Liebhaber IV, C. P. E. Bach comentó en una carta de 1782 a su editor Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719-1794) que “así, después de mi muerte, uno podrá ver cuan fantástico (imaginativo) fui”. Además C. P. E. Bach siempre valoró la resonancia del pianoforte sin los apagadores como uno de los elementos más interesantes para la improvisación y la fantasía. Su bizarra, irregular y compleja música, fue recibida por sus coetáneos como “sublime”; un concepto que había calado en el debate intelectual y artístico alemán en la segunda mitad del siglo XVIIl gracias al filósofo Moses Mendelssohn (1729-1786) – amigo personal de C. P. E. Bach (y abuelo de Felix Mendelssohn – tras traducir en 1758 el ensayo sobre lo sublime y lo bello de Edmund Burke (1729-1797). El filósofo Christian Friedrich Michaelis (1770-1834), seguidor de las ideas de Immanuel Kant (1724-1803) resumía en 1805 lo sublime en música en el Berlinische Musicalische Zeitung, indicando:
El sentimiento de lo sublime se despierta en la música cuando la imaginación se eleva al plano de lo ilimitado, lo inconmensurable, lo inconquistable [...] En la música, solo lo que puede ser sublime rebasa las competencias conceptuales de la imaginación: pareciendo enormemente grande e importante, extremadamente remoto y extraño para ser captado fácilmente por la imaginación.
En palabras del propio C. P. E. Bach, la Fantasia II (Wq 58/7) describe los padecimientos de sus ataques de gota; por tanto, Bach adaptó musicalmente el concepto Burkiano del “padecimiento, angustia y tormento corporal como un productor de lo sublime” (The Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1757). Las fantasías de C. P. E. Bach, habitualmente escritas sin líneas de compás, están llenas de arriesgados efectos dinámicos y armónicos, marcadas articulaciones y acentos, modulaciones inesperadas, gestos que exigen constantes cambios de tempo, silencios y pasajes atemporales que obligan a repensar cómo crear los espacios sonoros. Las posibilidades tímbricas del Clavecin roïal lo convierten en el instrumento más idóneo para esta música.
Carl Philipp Emanuel Bach
El placer por los cambios de timbre y el sonido resonante formó gran parte del gusto y la estética sonora del piano de la segunda mitad del s. XVIII en las regiones norte-alemanas, propiciando muchos de los gestos idiomáticos en la recién nacida música para piano. Los largos pasajes de arpegios, pasajes tipo “canción de laúd”, largas notas graves, y muchos acentos y contrastes dinámicos nutren las texturas que solicitan timbres especiales. Forkel nos ofrece un valioso testimonio de cómo los buenos constructores de teclados, como Wagner, se esforzaron por ofrecer instrumentos con muchas posibilidades tímbricas en su Musikalischer Almanach de 1782: “hoy en día, rara vez uno ve un buen pianoforte donde no haya por lo menos tantos registros que con su combinación no se obtengan 10 ó 12 cambios de timbre.”
La música de Ludwig van Beethoven (1770-1827) también está nutrida de todos los elementos especiales de las fantasías y, asimismo, llena de efectos que buscan lo sublime en música. No en balde su sonata óp. 27 nº 2 lleva el título de “Sonata quasi una Fantasia” y en el inicio del Adagio Sostenuto indica “Si deve Suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e Senza Sordino”; es decir, se debe tocar delicadísimamente y sin poner los apagadores. Su escritura, llena de acentos, articulaciones, contrastes dinámicos, y de gran riqueza textural nos lleva a los mismos principios que guiaron la creación de las fantasías de C. P. E. Bach. Estas características encajan bien con las posibilidades sonoras del Clavecin roïal, remarcando el carácter y fuerza pasional de sus sorprendentes pasajes, como ocurre también en la Grande Sonate Pathétique óp. 13.
Ludwig van Beethoven
El Clavecin roïal pudo ser fácilmente un instrumento que se utilizara para tocar estas obras por varios intérpretes, ya que se construyó en gran número y gozó de mucho prestigio, tanto como los famosos pianos de Johann Andreas Stein (1728-1792), asociados habitualmente con la música de Mozart y el joven Beethoven. El Clavecin roïal fue ampliamente distribuido por J. G. Wagner y su hermano Christian Salomon por Alemania y otros países, llegando a ser también fabricado y vendido abundantemente por otros importantes constructores de la época. Fue en los primeros años del s. XIX cuando empezó a caer en desuso, cuando las exigencias sonoras de los pianos se modelaron por la potencia sonora y la respuesta dinámica necesaria para llenar las nuevas salas de conciertos que habían desbancado definitivamente de la esfera profesional los salones aristocráticos y burgueses.
Pablo Gómez Ábalos
Fortepianista, clavicordista y Doctor en Musicología
Presentación del libro «El piano de taula Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona»
