No puede sino resultar reiterativo a estas alturas subrayar que con esta película estamos ante una obra maestra, producto de uno de los momentos de mayor creatividad del gran director valenciano. Candidata en su momento al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, la crítica cinematográfica y los historiadores del cine han reiterado una y otra vez dicho carácter de inconfundible obra maestra de Plácido. Son muchas las facetas de la película que han fijado la atención: lo que había en ella de relación con una fase tardía del neorrealismo, enriquecida y adobada, eso sí, por el genio de Berlanga; lo que podía haber en esta y otras películas de “felliniano”, aunque seguramente, incluso, un tanto avant la lettre; lo que tenía de comedia coral, propensa al esperpento, enlazando en esto con alguna de las mejores tradiciones de la cultura española; lo que tenía de demostración de que la ausencia de una voluntad explícita de denuncia social podía desembocar, desde un magistral manejo de los hilos de la comedia costumbrista y del recurso al humor, en la más corrosiva y cruel crítica de una sociedad. Sin olvidar, claro, la inteligente relación con una censura franquista que, si bien pudo contribuir al cambio de título —de “Siente a un pobre en su mesa” al nombre del sufrido protagonista, Plácido—, no pudo evitar que la burla berlanguiana terminase descargando todo su potencial crítico.
Porque, ahora ya en el terreno en el que queremos fijar nuestra atención, Plácido constituye la mejor reconstrucción de una sociedad oscura, sin horizontes, postrada y —¿por qué no decirlo así?— castrada cual era la española que afrontaba el cambio de década, de los cincuenta a los sesenta. Estamos, en efecto, en 1961, apenas unos años después de que España alcanzase, en 1955, el PIB per capita de 1929, nada menos que quince años después del final de la guerra civil. Es verdad que a lo largo de los años cincuenta muchos de los españoles pasaron de la miseria a la pobreza, de la represión sin límites a otra más selectiva, del terror al miedo. Es verdad también que en 1961 no se podían apreciar todavía con claridad los cambios económicos y sociales que conllevaría el Plan de Estabilización de 1959 y el sucesivo desarrollismo. Así pues, podemos convenir que la película fue rodada justo en el momento en que se perfilaba la línea divisoria entre dos décadas, la de los cincuenta y la de los sesenta, bien delimitadas. La primera en que se incubarían los problemas, conflictos y contradicciones que terminarían por forzar el fin de la autarquía; la segunda, la de una sociedad embarcada en un mitificado desarrollismo capaz de crear asentimiento entre la población, pero de contemplar también el imparable auge de los movimientos sociales y de todas las disidencias culturales y políticas.
En los cincuenta muchos españoles pasaron de la miseria a la pobreza, de la represión sin límites a otra más selectiva, del terror al miedo
Pero no está de más recordar, tampoco, que apenas dos meses después del estreno de la película, Franco tuvo un accidente de caza, por explosión del cañón izquierdo de su escopeta, que iba a despertar todas las alarmas: las del propio Franco y las de tantos franquistas que tomaban conciencia de que el dictador no era eterno y que, por ende, el futuro empezaba a acechar antes de lo esperado. Por este lado, las siempre presentes diferencias entre monárquicos y falangistas se entrecruzarían con el problema de la sucesión de Franco que sólo se resolvería en 1969 con el nombramiento de Juan Carlos de Borbón.
El hecho de que la película fuese rodada en la peculiar encrucijada a que nos referimos permite subrayar uno de los más grandes méritos de Plácido: lo que tiene de un retrato social que nos permite constatar que, dentro del franquismo, del régimen, de la sociedad, de muchos de sus actores sociales, hubo cambios y cambios importantes, pero también continuidades que, a modo de genial foto fija, nos señala la película. Tal la hipocresía de un régimen que no dudaba en complementar sus pretendidas aspiraciones sociales con el recurso a la caridad del «siente a un pobre en su mesa»; tal la doble moral de una burguesía bien instalada en los entresijos del régimen, pero aun así a veces temerosa; tal la existencia de una sociedad amorfa apresada por un lastre del que sólo podría liberarse reconstruyéndose a sí misma y en la futura democracia; tal, desde luego, la consecuente incomunicabilidad a que se ve reducido el sufrido protagonista, tan magníficamente reflejada en las esperpénticas escenas finales de la película con el pobre moribundo en el fondo. Y, tal, por supuesto, la invisibilidad de unas clases populares, bien representadas por el protagonista, obsesionado con el pago de las letras de su instrumento de trabajo, su carromato, condenado a una pluriactividad bien acreditada que tanto daba para pasear la cruz navideña como para desplazar a personajillos de segunda y hasta para cumplir las funciones móviles propias de un sepelio.
Esa sería la vida de las clases populares del pretendido milagro desarrollista: pluriempleo, horas extraordinarias, jornadas agotadoras
También esa sería la vida de las clases populares del pretendido milagro desarrollista: pluriempleo, horas extraordinarias, jornadas agotadoras. No está claro que Berlanga pretendiera imaginar el futuro o quisiera anticipar experiencias sociales o vitales, pero ahí estriba precisamente la genialidad del director y el carácter de obra maestra de la película: en proporcionar, a través de la más cruel foto fija, claves para entender dinámicas y continuidades de más amplio recorrido.
Habrá quien vea en todo esto un retrato de la España eterna. Puede que lo sea, o no; pero de lo que no hay duda es de que lo es de algo más tangible: de algunas de las constantes más reconocibles de la desdichada sociedad española del franquismo.
Ismael Saz | Universitat de València
